現(xiàn)代主義雕塑終結(jié)了嗎?
早在20世紀(jì)60年代中期,西方藝術(shù)界就出現(xiàn)了“泛雕塑”的現(xiàn)象。不過,在那個(gè)時(shí)候,“泛雕塑”也只是一種表象,背后真正的問題是現(xiàn)代主義雕塑遭遇到了前所未有的內(nèi)在危機(jī),以及需要回應(yīng)裝置藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代雕塑的沖擊。實(shí)際上,進(jìn)入20世紀(jì)之后,西方現(xiàn)代藝術(shù)的兩條發(fā)展線索所形成的合力在60年代曾掀起了現(xiàn)代主義雕塑“去雕塑化”的浪潮。以羅丹為起點(diǎn),到后來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂,再到極少主義的藝術(shù)家,這條發(fā)端于現(xiàn)代雕塑內(nèi)部的線索是比較清晰的。而且,它是從傳統(tǒng)的學(xué)院雕塑、具像雕塑一步步走向形式,走向媒介,走向了抽象。轉(zhuǎn)載請(qǐng)著名出處,玉海雕塑:http://decomedor.com。
外部的線索則從1917年杜尚的《泉》開始,到60年代初波普藝術(shù)家如沃霍爾、勞申伯格等大量地使用“現(xiàn)成品”,即在“達(dá)達(dá)”到“新達(dá)達(dá)”的嬗變過程中,“反藝術(shù)”的觀念最后居于了主導(dǎo)性的地位。不過,這兩條創(chuàng)作路徑到60年代中后期就殊途同歸了。因?yàn)?,一旦現(xiàn)成品可以成為雕塑創(chuàng)作的一種主要媒介,那么,雕塑與裝置的既有邊界就有被消除的危險(xiǎn)。長春雕塑公司小編為您講解!羅丹的作品在成為現(xiàn)代雕塑的開端的時(shí)候,也引發(fā)了一個(gè)新的問題,那就是基座——它被看作是雕塑和裝置的一個(gè)主要的區(qū)別,也就是說,一旦羅丹將“基座”去掉,先前雕塑所具有的某種儀式感就會(huì)消失,或者說以基座所形成的傳統(tǒng)的視覺——觀看機(jī)制就將失效,更重要的是,這就為雕塑與空間、觀眾形成“劇場化”的關(guān)系提供了可能。后來的事實(shí)也證明,極少主義正是通過“劇場”開創(chuàng)了一種不同于現(xiàn)代主義雕塑的觀看方式。
與此同時(shí),現(xiàn)代主義雕塑還面臨著另一個(gè)內(nèi)在的危機(jī),即以純粹的、原創(chuàng)的、個(gè)人化為核心的形式主義——現(xiàn)代主義的審美體系在20世紀(jì)60年代激進(jìn)的反傳統(tǒng)、反精英主義,以及推崇社會(huì)革命的浪潮下,早已變得岌岌可危。1958年,批評(píng)家克萊門特·格林伯格曾提出了“新雕塑”的概念。他為盛期現(xiàn)代主義雕塑所描繪的發(fā)展道路是,走向純粹,走向視覺,捍衛(wèi)形式自律。進(jìn)入60年代后,不管是安東尼·卡羅,還是大衛(wèi)·史密斯,雖然他們是盛期現(xiàn)代主義雕塑的代表,但是,在批評(píng)者看來,他們的作品徒有空洞的形式,根本無力介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度講,如果現(xiàn)代主義雕塑要真正融入當(dāng)代文化的語境之中,就必然會(huì)拓展其關(guān)于藝術(shù)本體的觀念,進(jìn)而突破既有的邊界。
格林伯格為現(xiàn)代主義雕塑所設(shè)定的發(fā)展路徑最終還是失效了。從早期的極少主義藝術(shù)家對(duì)媒介的“物性”進(jìn)行研究,再到直接使用現(xiàn)產(chǎn)品,現(xiàn)代主義雕塑似乎結(jié)束了自己的藝術(shù)史使命。當(dāng)然,這個(gè)發(fā)展過程并不是一蹴而就的,它大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一個(gè)階段是從平面到空間,從掛在墻上的東西到空間中物的轉(zhuǎn)變。這個(gè)過程是早期極少主義的藝術(shù)家完成的。
比如,唐納德·賈德、卡爾·安德烈、丹·弗萊文在60年代初就使用一些規(guī)則的、幾何性的材料,再后來,他們開始使用批量生產(chǎn)的工業(yè)材料,如熒光燈、耐火磚、鐵軌等。第二個(gè)階段大約在1968年前后,以莫里斯為代表的后極少主義藝術(shù)家,在創(chuàng)作中大量使用不規(guī)則的材料和日常生活中的物品;為了重申與現(xiàn)代主義美學(xué)的不同,他們推崇“反形式”的原則。第三個(gè)階段是伴隨著“貧窮藝術(shù)”和“法國新現(xiàn)實(shí)主義”后來在國際上產(chǎn)生的重要影響,藝術(shù)家普遍地關(guān)注那些具有社會(huì)屬性的材料,比如垃圾、衣物、舊書籍等。對(duì)于“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家來說,對(duì)垃圾和廢品的使用,目的就是通過材料自身所負(fù)載的社會(huì)學(xué)信息來實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。重塑藝術(shù)對(duì)社會(huì)的批判,重建藝術(shù)與生活的聯(lián)系,正是60年代那批藝術(shù)家反對(duì)現(xiàn)代主義雕塑的主要?jiǎng)右颉?/p>
新的問題隨之出現(xiàn),既然現(xiàn)產(chǎn)品在雕塑領(lǐng)域得以合法化,那么,就必然會(huì)出現(xiàn)“去雕塑化”與“泛雕塑”的現(xiàn)象。和西方現(xiàn)代雕塑有些相似,中國當(dāng)代雕塑也經(jīng)歷了從寫實(shí)向抽象,從技術(shù)向材料,從學(xué)院雕塑向當(dāng)代雕塑轉(zhuǎn)變的過程。這個(gè)過程大致呈現(xiàn)為三個(gè)歷史時(shí)期。20世紀(jì)70年代末到1985年前后是第一個(gè)時(shí)期,其核心的任務(wù)是“形式革命”和實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代雕塑的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。第二個(gè)階段是1985年前后到90年代末期。
這個(gè)階段的一個(gè)重要特點(diǎn)是,西方的裝置藝術(shù)曾對(duì)當(dāng)代雕塑產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。1985年勞申柏格在中國美術(shù)館舉辦個(gè)展。這是中國藝術(shù)家第一次近距離地了解西方波普風(fēng)格的雕塑。雖然說當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒有太清晰的認(rèn)識(shí),也沒有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語境結(jié)合起來理解,更沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì),而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式,盡管如此,勞申伯格以現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑(也可稱為裝置)同樣贏得了藝術(shù)家的青睞和推崇??梢钥吹?,在80年代中期的創(chuàng)作中,以張永見的《新文物——猩紅匣子》(1986)、徐冰的《天書》(1987)、隋建國的《衛(wèi)生肖像》(1989),以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品,它們或多或少地都受到了西方后現(xiàn)代藝術(shù),尤其是裝置藝術(shù)的影響。
事實(shí)上,對(duì)于當(dāng)時(shí)的一部分雕塑家來說,勞申伯格作品的意義,還在于觸及到了雕塑與裝置的邊界。90年代初,隋建國在創(chuàng)作《地罣》、展望在創(chuàng)作《空靈空》時(shí)已開始自覺地使用現(xiàn)成品。誠如前文所言,一旦現(xiàn)成品進(jìn)入創(chuàng)作,就必然會(huì)打破傳統(tǒng)雕塑的邊界。到90年代中后期,雕塑與裝置的沖突更是有增無減,主要的原因在于,中國海外兵團(tuán)中的徐冰、蔡國強(qiáng)、張洹等在西方藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響,而他們的代表性作品幾乎都是以裝置的形態(tài)完成的。2000年以來是第三個(gè)階段。
這個(gè)階段的主要特點(diǎn)是,當(dāng)代雕塑對(duì)時(shí)間、過程、身體、性別、觀看等的強(qiáng)調(diào),不僅拓展了雕塑本體的范圍,也讓傳統(tǒng)意義上的“雕”與“塑”等技法逐漸失語,加之受到觀念藝術(shù)的影響,這使得當(dāng)代雕塑與其傳統(tǒng)形態(tài)相去甚遠(yuǎn)。一方面,不管是在西方還是在中國,按照藝術(shù)史發(fā)展的基本邏輯,只要現(xiàn)代雕塑向當(dāng)代階段發(fā)展,不可避免地就會(huì)出現(xiàn)“泛雕塑”的現(xiàn)象;但另一方面,我們也應(yīng)注意到,中國當(dāng)代雕塑領(lǐng)域中所說的“泛雕塑”與西方仍有本質(zhì)的區(qū)別。首先,西方當(dāng)代雕塑是在一個(gè)線性的發(fā)展軌跡中一步一步發(fā)展過來的。然而,中國當(dāng)代雕塑卻沒有經(jīng)歷現(xiàn)代主義雕塑的太多洗禮,不僅缺乏像西方那樣有近百年的現(xiàn)代主義傳統(tǒng),而且,是在沒有完成現(xiàn)代主義語言體系的時(shí)候,就直接從前現(xiàn)代跨入了后現(xiàn)代。比如,80年代初,中國雕塑界面對(duì)的主要任務(wù)還是形式革命,然而,因?yàn)?985年勞申伯格的到來,同時(shí)借助“新潮美術(shù)”掀起的前衛(wèi)浪潮,似乎在一夜之間,后現(xiàn)代主義的觀念就占領(lǐng)了中國當(dāng)代雕塑界。
其次,西方現(xiàn)代主義雕塑在嬗變的過程中,始終都未離開自己的批評(píng)與藝術(shù)史參照系。在形式批評(píng)——現(xiàn)代主義的系統(tǒng)中,從早期的羅杰·弗萊,到盛期的格林伯格,再到晚期現(xiàn)代主義的邁克爾·弗雷德,他們的批評(píng)話語為現(xiàn)代主義雕塑各個(gè)時(shí)期的發(fā)展提供了批評(píng)與理論的支撐。譬如,在1967年《雕塑的近況》一文中,格林伯格就將極少主義的作品稱為“非藝術(shù)”(no-art)。同樣,弗雷德也對(duì)當(dāng)時(shí)的“去雕塑化”現(xiàn)象進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)。但是,與西方比較起來,直到今天,中國雕塑界也沒有建立一個(gè)相對(duì)有效的評(píng)價(jià)尺度與批評(píng)體系。
簡言之,由于沒有經(jīng)歷現(xiàn)代主義階段的太多洗禮,所以,當(dāng)下的“泛雕塑”現(xiàn)象缺乏必要的藝術(shù)史發(fā)展邏輯的支撐;由于沒有建立有效的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),對(duì)于許多人而言,將學(xué)院雕塑、現(xiàn)代主義雕塑、作為公共藝術(shù)的雕塑,當(dāng)代雕塑等在學(xué)理上進(jìn)行有效的區(qū)分仍然是有困難的。在這種情況下,“泛雕塑”實(shí)際成為了今天雕塑界魚龍混雜現(xiàn)象的統(tǒng)稱。長春雕塑公司小編提示您:在中西的藝術(shù)史情景中,“泛雕塑”有著完全不同的意義。不過,就目前中國藝術(shù)界的“泛雕塑”狀況而言,主要有這么幾種類型,而最具代表性的則是艷俗雕塑。艷俗雕塑曾產(chǎn)生過兩個(gè)浪潮,一個(gè)是90年代中后期,一個(gè)是2006年前后。
這類作品主要的特點(diǎn)是,普遍受到了杰夫·昆斯的影響,將民間色彩中的“艷”與“俗”推向極致,加之部分作品使用了新型的“拷漆”工藝,使其在視覺的呈現(xiàn)上具有強(qiáng)烈的“艷俗”效果;在形態(tài)上,這類作品日趨多樣化,不斷的花樣翻新。如果說90年代中后期的艷俗雕塑還有戲擬與反諷的意味,那么,2006年以后的作品強(qiáng)調(diào)得更多的卻是與消費(fèi)社會(huì)和文化工業(yè)的聯(lián)系。同時(shí),后者還出現(xiàn)過一個(gè)變體,就是集艷俗與卡通雕塑于一身。另一個(gè)類型是架上藝術(shù)家創(chuàng)作的符號(hào)化雕塑。筆者的意思并不是說架上藝術(shù)家就不能創(chuàng)作雕塑,因?yàn)樵谖鞣浆F(xiàn)代美術(shù)史上,像德加、馬蒂斯、畢加索等都創(chuàng)作過大量的雕塑作品。
所謂符號(hào)化的雕塑,是說這些雕塑與當(dāng)代雕塑的藝術(shù)史語境不會(huì)發(fā)生任何直接的關(guān)系,只是藝術(shù)家繪畫作品中個(gè)人符號(hào)的延伸。當(dāng)然,還有一些迎合藝術(shù)市場而出現(xiàn)的各種裝飾性雕塑,雖然部分作品也使用了現(xiàn)產(chǎn)品,但是,它們不僅缺乏文化上的主體性,更具破壞性的是,為媚俗化的審美趣味在當(dāng)下的流行起到了推波助瀾的作用。