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現(xiàn)代主義雕塑與繪畫的關(guān)系？
現(xiàn)代主義雕塑與繪畫的關(guān)系？一，題旨?無論是前衛(wèi)還是后衛(wèi)，先鋒還是保守，邊緣還是主流，所有文化藝術(shù)對人類精神世界的建設(shè)性意義最終都將以概念的形式得以沉淀和展現(xiàn)。本文將雕塑和裝置兩個概念分割開來，并無意否定兩者間的淵源關(guān)系和（特別是在后現(xiàn)代語境之下的）互滲關(guān)系，而只是為了在能盡量將問題說清楚的前提下所做出的一種劃分。本文更無意將雕塑與裝置二者對立起來，相反，我將在本文中討論它們在形態(tài)學(xué)、文化學(xué)上的根源、發(fā)展、影響和區(qū)別，以及在后現(xiàn)代的文化背景下它們的融合和所引起的新問題。1)?二，形態(tài)學(xué)比較?美術(shù)被稱之為空間藝術(shù)，空間指的是由長度、寬度和深度組成的三維空間。對于雕塑的空間性，應(yīng)該是被大眾所普遍理解的。轉(zhuǎn)載請著名出處，玉海雕塑：http://decomedor.com。
雕塑（sculpture）是以一定的物質(zhì)材料和手段，在實在的三維空間內(nèi)占據(jù)一定的空間位置塑造可視的靜態(tài)藝術(shù)形象的一個藝術(shù)門類。如果從純粹物理學(xué)上考慮，在空間性這一特征上，雕塑與裝置毫無區(qū)別。但藝術(shù)作品決不可能是一種簡單實體的客觀存在。作為雕塑作品而言，三維空間的體積是其藝術(shù)語言最根本的東西，所以作品本身的凹進、凸現(xiàn)、間隔、斷裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。盡管雕塑也可以實現(xiàn)由三維到二維空間的轉(zhuǎn)換，但是立體空間才是其生命根本之所在，如，亨利·摩爾對純粹空間性的探索。
而對于裝置藝術(shù)（installingart）而言，三維體積是它呈現(xiàn)出來所必需的一種媒介手段，它僅僅是一種承擔(dān)某種思維和觀念的載體。因而，在裝置藝術(shù)中討論在雕塑語言中極為根本的體積、量感、節(jié)律等因素是毫無意義的。正如在中國畫中，線條本身具有目的意義，而在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，線條更多的是作為一種手段存在的。?雕塑作為一種在三維空間內(nèi)存在的立體藝術(shù)，被認為是不可能長于表現(xiàn)時間的。但事實上，雕塑藝術(shù)也并非完全排斥時間概念。
但由于雕塑作品本身多為靜止形態(tài)，所以，他們所表現(xiàn)的時間或運動多來源于藝術(shù)家和觀眾的社會共同經(jīng)驗和心理感受。如，中國古代畫像石《荊柯刺秦王》，便在同一畫面中表現(xiàn)故事不同時間的兩個情節(jié)。又如，米隆《擲鐵餅者》中高揚的雙手和即將飛出的鐵餅，卡瓦諾《丘比特之吻》中飛舞的翅膀，布萊爾《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《濕婆舞蹈銅像》中巨大的動態(tài)和時間過程。也正如萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“高潮前一頃刻”的論述：?一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在，物體持續(xù)著，在持續(xù)期中的每一頃刻中可以現(xiàn)出不同樣子，處在不同的組合里。一個這樣的頃刻的顯現(xiàn)和組合是前一頃刻的顯現(xiàn)和組合的后果，而且也能成為后一頃刻的顯現(xiàn)和組合的原因，因此仿佛成為一個動的因素的中心。
2）?如果所有這些例子還只能看出雕塑作品在心理接收上的時間性，那么，二十世紀以來靠機械或自然動力驅(qū)動的活動雕塑以及利用聲、光、電等原理產(chǎn)生運動效果的效應(yīng)雕塑則實實在在的讓雕塑從物理意義上運動起來。如，考爾德《三條紅線》，喬治里斯《列柱》以及戰(zhàn)后眾多日本藝術(shù)家的活動雕塑作品。但是，雖然它們在某種程度上消解了雕塑的非時間性概念，可它們還是顯然被界定在雕塑這一藝術(shù)門類中，那是因為她們所呈現(xiàn)出來的時間性都是在非線性的模式中存在，具有不定性的特征，而非敘事的觀念表達。所以無論那種運動形式，它們最終指向的，還是雕塑實體本身。因為雕塑這一成熟學(xué)科有其自身意義和規(guī)定性，雕塑中的時間性完全是為雕塑實體的審美功能或社會功能服務(wù)的。
而裝置藝術(shù)的時間性則是顯而易見的，甚至是與身俱來的。裝置藝術(shù)的時間性，在物理上和心理上是一體的，如，珍尼.安東尼《啃食豬油》，豬油塊在時間的流逝中慢慢融化倒塌，這種運動與活動雕塑的與動是完全不同的裝置藝術(shù)中的運動一般有著某種順序、目的，有其內(nèi)在的發(fā)展邏輯，而且這種邏輯一般是敘事性模式的，甚至還可以是情節(jié)化或劇情化的。同時，它要求作品運動的時間性必須與觀眾接受的心理過程暗合，因為本質(zhì)上它的運動并不服從于作品中的實體，而是為了更好的讓觀眾解讀隱含在作品中的可分析觀念，或者過程本身就是其目的所在。所以，兩者在時間性這一特征上有本質(zhì)的區(qū)別。??質(zhì)材是雕塑作為實體性空間藝術(shù)的生命。
質(zhì)材本身的性質(zhì)總是比外在的裝飾更為重要。雕塑作品在塑造實體的過程中，質(zhì)材本身的性質(zhì)經(jīng)過強化、純化、特征化，從而達到一種材料本性與對象實體的高度統(tǒng)一。在此過程中，材料特性的保留實際上也成為審美對象之一，也就是說對于雕塑作品而言，質(zhì)材是第一位的，而它所承載的思維則是其次的。特別是在二十世紀以前，雕塑作品的幾何特征，質(zhì)材的物理特性，如密度、不透明性、堅硬度等條件更是決定性因素。即便是在今天，科技的發(fā)展促使各種新材料不斷涌現(xiàn)，也是如此，玻璃鋼、合成塑料、聚脂樹脂、人造大理石、合成金屬甚至是軟性材料，如，趙伯巍《完整的片段》，趙海波《為了一件不愉快事情的我》，韓美倫《無題》，雖然他們的作品突破了只能用硬性材料的不成文原則，但并沒有使雕塑質(zhì)材的本位性發(fā)生更本性改變。
歸根結(jié)底，它們還是一種對質(zhì)材性質(zhì)的嘗試和思考。但對于裝置藝術(shù)而言，則不存在這一原則，裝置藝術(shù)一般以某種特定的觀念為前導(dǎo)，再結(jié)合表演藝術(shù)、身體藝術(shù)，聲音藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、過程藝術(shù)、大地藝術(shù)等諸多藝術(shù)形式進行多途徑表達，材料形式則是處于第二位的因素，排在觀念和想法之后，也就是說裝置對質(zhì)材的要求僅僅在于運用某種質(zhì)材是否能恰如其分的表達出藝術(shù)家所要傳達給觀眾的信息。對于這些作為承擔(dān)者\媒介的材料而言，不需要考慮它們體積、質(zhì)量、肌理等因素自身的意義，而只要求他們是為大眾習(xí)慣所公認的某種意義的載體即可，并以此達到思維引導(dǎo)和傳播的目的。如，毛發(fā)、氣球?qū)π缘碾[喻性，而大米則無法表達。??雕塑作品在創(chuàng)作中利用質(zhì)材的另一特點是材料的單一性。
很少有在同一雕塑作品中運用多種性質(zhì)材料的做法，要么是大理石、鑄銅、石膏，要么是玻璃鋼、直接金屬等，相對說來都比較單一。而裝置藝術(shù)由于其自身的規(guī)定性，可以勢無忌憚的運用多種材料的組合。如，波丘尼《空間中一個瓶子的發(fā)展》，整個作品采用青銅材料制作，質(zhì)材的單一性和非現(xiàn)成性\雕鑿性界定了作品的雕塑意義。若將此作品做得更具裝置味，完全可以在作品中采用一個現(xiàn)成的玻璃瓶。雕塑作品通常運用非現(xiàn)成的，可雕鑿的材料，這與雕塑藝術(shù)自身的語言方式和目的有關(guān)，它需要的是一種含蓄整體的表達，若運用多種材料組合，會造成雕塑語言的混亂和主題的沖淡。
所以，質(zhì)材的單一性是因為雕塑藝術(shù)需要直接的可讀性造成的。而裝置作品則通常采用可結(jié)合的現(xiàn)成品，故而，裝置藝術(shù)又被稱之為現(xiàn)成品藝術(shù)。大量的利用現(xiàn)成品與裝置藝術(shù)的目的有關(guān)，對于觀者而言，現(xiàn)實生活中習(xí)慣的物品更具有解讀性。如，基·埃德米爾《吉爾·彼德斯》，給石膏模特穿上真實的衣服，甚至裝上假發(fā)。陳立德《受傷的菩薩》，用紗布為菩薩包扎傷口。
采用不同的質(zhì)材，從而阻斷了觀眾審美的正常思維，很自然的就將觀眾的思維引導(dǎo)至作者所
