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金屬雕塑的發(fā)展史
說過了中國雕塑的歷史和泥塑的歷史，今天來說一下金屬雕塑的發(fā)展史。早在1914年，畢加索就開始在他的雕塑作品“樂器1914”中使用現(xiàn)代意義的材料語言。雖然它只是一本具有強(qiáng)烈平面拼貼感的書，但他現(xiàn)在完全擺脫了對人類語言雕塑作品主題的依賴，用工作本身所包含的物理空間的順序取代了自然順序。描述一種現(xiàn)象。轉(zhuǎn)載請著名出處，玉海雕塑：http://decomedor.com。
更重要的是，在這本書中，我們第一次感受到了信息的語言，這種語言是以一種新的方式“創(chuàng)造”的，就像木匠做桌子、椅子和長椅一樣。它與古典寫實(shí)主義雕塑中“表征”形式的概念不同。在經(jīng)典表征概念中，材料僅起到復(fù)制和模仿自然形狀的作用。在儀器中，畢加索使用的木材作為主體呈現(xiàn)。與他們的造型一起，他們形成了一種新的雕塑語言。
從現(xiàn)在開始，材料不再有模仿自然形態(tài)的責(zé)任。它可以使用自己的材料屬性作為雕塑演講的存在。作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家，畢加索對推動現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，包括現(xiàn)代金屬雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展起到了決定性的作用。他的同胞岡薩雷斯也恰是受到了畢加索的影響而投入到雕塑藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)中來。美國雕塑家大衛(wèi)。
史密斯在承繼岡薩雷斯的一路又將金屬雕塑面向一個(gè)新的高度。大衛(wèi)。史密斯出身于鐵匠世家（1906年），二戰(zhàn)時(shí)曾在創(chuàng)造重型刀兵的工場唱工，對大型金屬材料和創(chuàng)造工藝非常了解，這使他成為第一個(gè)不做小稿而直接焊接金屬雕塑的人。他進(jìn)一步開展了岡薩雷斯對于“空間中素描”的理念，但史密斯空間中的素描已不再是人造外形的抽象表現(xiàn)，也不是對具象的提煉，而因此儉樸的多少外形顯現(xiàn)的金屬材料在三度空間中的組合，不具有對人造界事物的標(biāo)志、涵義、也沒有任何敘事要素，而是“空間中的音樂”。史密斯將不同的鋼材以不同的組合方式放置在自己工作室的地板上，然后將它們直接焊接在一起，然后豎立起來，工作就完成了。
這就是為什么他的許多作品都很容易和有節(jié)奏，但不可避免地具有顯著的“平面性”。這是史密斯雕塑的特點(diǎn)，也是由其制作工藝決定的。史密斯雕塑與岡薩雷斯比擬此外一個(gè)顯著的差別就是，他的著述與四周的環(huán)境地上每每間接發(fā)生關(guān)系，而岡薩雷斯的著作基本上是架上著作，城市雕塑與環(huán)境是經(jīng)過一個(gè)臺座和底座來觸摸。因?yàn)槭访芩沟袼茏畛跏怯枚逊e在地面上的材料焊接而成的，它與地球和環(huán)境有著天然的聯(lián)系，這也賦予雕塑一種建筑感和巨大的氣氛。這在岡薩雷斯的作品中是看不到的。
史密斯雕塑語言中所包孕的音樂性和修筑感對往后的金屬雕塑的開展發(fā)生了偉大影響，特別是對英國的安東尼?？_和飛利浦。金，卡羅的金屬雕塑與史密斯的比擬更具有音樂性，他自己對瓦格納的歌劇情有獨(dú)鐘，在卡羅的著述中，我們看到的是把鋼材像音符溝通的應(yīng)用，處置空間就像作曲家應(yīng)用時(shí)候溝通，在空間中應(yīng)用種種鋼鐵的音符編寫豐富多彩的樂章。如果史密斯的雕塑依舊帶有拼貼的味道，那卡羅的著述則完全是空間中的自由的鋼鐵組合。在20世紀(jì)60年代，卡羅加入了飛利浦和其他人在英國圣馬丁藝術(shù)學(xué)院。
馬丁藝術(shù)學(xué)院建立了現(xiàn)代雕塑教育體系，培養(yǎng)了大量英國甚至世界著名雕塑家，如白瑞。弗蘭巴里弗拉納根，托尼?？氯鸶?、理查德。迪肯、比爾。伍卓我們今朝所選用的金屬雕塑教程和教導(dǎo)辦法便是連續(xù)了從岡薩雷斯到大衛(wèi)。
史密斯再到卡羅的雕塑傳統(tǒng)，把雕塑家看做匠和手工藝者，將材料和工藝歷程看做藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的首要構(gòu)成部份，把雕塑言語的探索融入對鋼鐵的切開、鑄造、焊接的工藝進(jìn)程之中。
